- ¡Viva la gramática!
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Frédéric Mermoud compara muy acertadamente el cine con un idioma o una melodía. De la misma forma que las palabras forman frases, párrafos, capítulos y finalmente un libro, los planos, comparables a las palabras, forman escenas, secuencias y finalmente una película. Su disposición particular a través del montaje hace nacer la historia, del mismo modo que una melodía depende del encadenamiento y la duración de las notas que la componen.
Como cualquier idioma, el cine se apoya en una gramática que comenzó a ser formulada por los cineastas desde su invención y que no ha dejado de evolucionar. De hecho, los cineastas jamás filman al azar. Piensan su historia con tiempo estructurándola e imaginando la manera de escenificarla. Se entregan así a un importante trabajo de preparación antes de pasar al rodaje de la película propiamente dicho, lo que en general supone la redacción de un guión y la elaboración de un recorte en secuencias, escenas y planos mediante storyboard. Esto es lo que muestra el siguiente fragmento, extraído de "Lost in La Mancha" (Gran Bretaña, 2002) de Keith Fulton y Louis Pepe, un documental sobre la preparación y el rodaje de una película que el cineasta Terry Gilliam nunca pudo terminar.
Conocer la gramática cinematográfica constituye una ventaja para descifrar las películas, pero muy a menudo la historia que narra la película es tan cautivadora que su construcción escapa al espectador. Algunos elementos de esta gramática parecen incluso invisibles o casi. Es el caso de los raccords cinematográficos solo perceptibles por una mirada experimentada. Como su nombre indica, los raccords sirven para conectar entre sí planos con el objeto de crear la ilusión de una historia creíble que se desarrolla en la continuidad.
El siguiente fragmento, extraído de "El pequeño fugitivo" (Estados Unidos, 1953) de Morris Engel y Ray Ashley, contiene numerosos elementos de gramática cinematográfica, elementos que hacen que la película exista y que cuente una historia: la posición de la cámara, el encuadre que define los límites de la imagen, el tamaño de los planos, el montaje y, por supuesto, los raccords de miradas, porque hay muchos. Uno de ellos nos proporciona una información esencial para comprender la escena y el sentimiento de decepción del joven héroe.
Si el director ha elegido filmar esta escena a la altura de un niño es para acercarse lo más posible a la visión que tiene su personaje de su entorno. Enseñándonos al niño a punto de tirar a una pila de botellas y encadenando a continuación con la imagen de la pirámide de botellas todavía intacta, efectúa un raccord de miradas que nos hace comprender que al joven le ha fallado la puntería. Sin esta segunda imagen el espectador no tendría ninguna forma de saber lo que ha pasado ni de comprender la razón de la expresión desolada del chico.
- El increíble efecto K
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En la primera escena de "Pas vu pas pris", la pequeña lección de cine que Frédéric Mermoud ha consagrado al raccord de miradas, el personaje de Alice describe muy claramente la función del raccord de miradas: es a partir de ese momento cuando el espectador descubre lo que ella ve (sucesivamente golosinas, una paloma muerta y un chico guapo) y puede comprender lo que siente.
De hecho, esta escena recupera el célebre "efecto K" o "efecto Kuleshov", un efecto de montaje que fue probado con público por el teórico y director soviético Lev Kuleshov a principios de la década de 1920. Se trata de una experiencia muy sencilla que consiste en analizar la manera en que la cara del actor Ivan Mosjoukine parece cambiar de expresión según lo que parece que está mirando. Hagamos la prueba…
La leyenda cuenta que con solo ver la imagen del plato de sopa, de la niña en su féretro y de la joven tumbada en un diván, los espectadores habrían alabado el talento de actor de Mosjoukine y habrían interpretado intuitivamente sus expresiones como hambre, tristeza y deseo.
El efecto Kuleshov demuestra dos hechos importantes. En primer lugar, no son los planos los que crean sentido por ellos mismos, sino su asociación mediante el montaje. En segundo lugar, el montaje influye en gran medida sobre la interpretación del actor. En efecto, el actor que aparece en el efecto Kuleshov permanece impasible y no interpreta en absoluto. Es simplemente la asociación de su cara con diferentes imágenes lo que nos da la sensación de que cambia de emoción.
Por tanto, el raccord de miradas tiene una influencia fundamental sobre la interpretación del actor, que, teóricamente, no tendría siquiera la necesidad de interpretar una emoción, ya que la asociación entre su cara y la imagen de un plato de sopa es suficiente para expresar su hambre.
- Un vector de emociones y de historia
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El raccord de miradas no solo puede crear tensión, por ejemplo, de deseo o suspense, sino también proporcionar importante información destinada a hacer evolucionar la historia que se va a interpretar ante nuestros ojos. Alfred Hitchcock ha explotado a fondo estas diferentes funciones en su obra maestra "La ventana indiscreta" (Estados Unidos, 1954), la historia de un hombre que, inmovilizado a causa de una pierna escayolada, ocupa sus días observando a sus vecinos desde su ventana. ¿Qué nos indican los cambios de planos en el siguiente fragmento?
La alternancia entre los planos del actor y lo que ve nos permite comprender las razones de su entretenimiento, de su curiosidad y de su asombro. Estos raccords de miradas son pues indispensables para entender sus reacciones. También juegan un papel simbólico haciéndonos cómplices de voyeurismo, en particular cuando el personaje se adueña de un teleobjetivo para observar a sus vecinos más de cerca.
La cámara ya no se contenta con mostrarnos lo que ve el personaje, sino que se confunde literalmente con su mirada. Por consiguiente, ya no hablamos de raccord de miradas, sino de plano subjetivo. Este tipo de plano se utiliza con mucha delicadeza y humor en "El graduado" (Estados Unidos, 1967) de Mike Nichols, la historia de Benjamin Braddock, un joven recién graduado.
Reduciendo el punto de vista de Benjamin a lo que puede ver a través de sus gafas de buceo, la cámara acentúa el sentimiento de soledad del joven que se siente alejado del mundo de sus padres y el futuro que ellos han imaginado para él.
- Siempre raccord
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Si el raccord de miradas está íntimamente ligado al sentimiento de un personaje, existen otros tipos de raccord que permiten conectar los planos entre sí para dar fluidez y naturalidad a la historia, hasta tal punto que el espectador a veces se olvida de que está viendo una película. El objetivo de estos raccords es sobre todo dar verosimilitud y coherencia al espacio donde se desarrolla la ficción, un espacio imaginario que rara vez se corresponde con el del plató de rodaje…
Extraído de la película muda "Visages d'enfants" (Francia, 1923) de Jacques Feyder, este fragmento muestra que el raccord se ha utilizado desde muy pronto en la historia del cine. Gracias a él, el espectador une un interior que ha sido filmado en estudio en París con un exterior rodado muy lejos de allí, en el valle de Anniviers, en Suiza.
Cuando discutimos con alguien normalmente nos ponemos frente a nuestro interlocutor. Para reproducir en la pantalla este cara a cara, los cineastas han recurrido al plano-contraplano.
El plano designa lo que "ve" la cámara, es decir, el espacio filmado. El plano opuesto se denomina contraplano: dicho de otra manera, cuando un cineasta filma una escena de diálogo en plano-contraplano, comienza filmando a un personaje que está hablando, antes de mostrar, en contraplano, a su interlocutor.
Para que un diálogo en plano-contraplano sea creíble debe dar la impresión de que los personajes se miran respetando la famosa regla de los 180 grados. Para ello basta con trazar una línea recta imaginaria perpendicular a la cámara, que conecte a los dos personajes que están dialogando. Para filmar el plano, la cámara se coloca a un lado de esta línea imaginaria. Para filmar el contraplano, la cámara debe colocarse obligatoriamente al mismo lado de esta línea. De lo contrario, el espectador no tendrá la impresión de que los personajes se están mirando.
Esta regla fundamental rige casi la totalidad de las escenas de diálogo, como lo ilustra este fragmento extraído del "Mago de Oz" (Estados Unidos, 1939) de Victor Fleming.
En este fragmento se percibe claramente que la cámara siempre está en el mismo lado de la línea imaginaria, aunque pasa sucesivamente de la bruja, que se encuentra a la derecha, al lado de Dorothy, situada a la izquierda. El plano-contraplano se ha rodado de forma correcta.
En este fragmento extraído de "Take Shelter" (Estados Unidos, 2011) de Jeff Nichols, sucede algo inquietante. La tensión es generada en particular gracias a la manera en que el director utiliza el raccord en el eje.
Al principio los personajes son filmados de cara, en plano medio corto. Gracias a un raccord de miradas sobre una bandada de pájaros, la cámara pasa de repente detrás de ellos, permaneciendo en el eje de la ruta. A partir de entonces toda la escena es filmada en ese mismo eje, como si la cámara se deslizara a lo largo de él, lo que le permite acercarse y alejarse pasando a una parte y otra de los personajes. El raccord en el eje origina por lo tanto una sucesión de planos más o menos cercanos que crea el efecto de choque ideal para acentuar el semblante desorientado del padre.
El raccord en el movimiento, o de desplazamiento, permite hacer creer que un movimiento continúa de un plano a otro, como en la siguiente escena extraída de "Mala sangre" (Francia, 1986) de Leos Carax.
El hombre comienza saliendo del encuadre por la izquierda. En el siguiente plano, entra por la derecha. Se trata de un raccord de desplazamiento, que da la sensación de un espacio coherente. Entonces el personaje empieza a correr. Al principio, la carrera está filmada en plano-secuencia mediante un travelling, después se recorta en varios planos más o menos cercanos que encuadran diferentes partes del cuerpo del actor. Gracias al raccord en el movimiento que une los diferentes planos, el espectador tiene la impresión de que esta carrera llena de intensidad es continua. En realidad, la escena ha sido rodada en varias tomas para obtener este resultado, en el que el montaje ha sido determinante.
Veintiséis años más tarde el director Noah Baumbach rinde un homenaje malicioso a esta escena objeto de culto en su película "Frances Ha" (Estados Unidos, 2012), pero tomándose algunas libertades. ¿Cuáles son?
En primer lugar, el director filma en sentido inverso la carrera de su protagonista. A continuación, en lugar de mostrar la carrera en su continuidad gracias a los raccords de movimiento, ha optado por el jump cut, un efecto de montaje que consiste en suprimir algunos segundos de una escena para crear una impresión de salto entre dos planos.
El jump cut, una verdadera transgresión de las reglas clásicas del montaje, puede ser considerado como un falso raccord intencionado, un efecto del que el director francés Louis Malle ha hecho su especialidad. Centrándonos en los raccords, ¿qué podemos decir de esta escena de "Zazie en el metro" (Francia, 1960)?
Zazie se encuentra de repente a la derecha de su tío mientras que se espera que esté a la izquierda; la comida desaparece súbitamente de los platos; la niña se volatiliza como por arte de magia de la imagen. Louis Malle ha multiplicado voluntariamente los falsos raccords, los saltos de eje, las elipses temporales y los jump cuts para aportar una dimensión absurda y cómica a su película.
- Fallos de cine
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Si bien los falsos raccords de Louis Malle son intencionados, existen "verdaderos" falsos raccords, que no han sido realizados de manera expresa y que constituyen verdaderos "fallos de cine". Todas las películas tienen uno, incluso a veces varios. Este tipo de ligerezas tiene fácil explicación. Como las escenas de una misma película a menudo se ruedan en desorden y en ocasiones con semanas de intervalo, el o la script se encarga de anotar meticulosamente todos los detalles de un plano (accesorios, vestimenta, iluminación, posición de los actores, etc.) para garantizar, de una toma a otra, la continuidad entre los planos.
Si una película presenta un falso raccord no intencionado probablemente se deba a que ha habido un detalle que se le ha escapado al script, como en esta escena de "Pretty Woman" (Estados Unidos, 1990) de Garry Marshall, que contiene una divertida metamorfosis.
Filmados en plano-contraplano, los personajes interpretados por Julia Roberts y Richard Gere están conversando a la hora del desayuno cuando, de repente, ¡el cruasán de la actriz se transforma en una tortita!
¿Dijisteis falso raccord? Y para vuestro deleite aquí vemos otro extraído de la película "Piratas del Caribe: La maldición de la perla negra" (Estados Unidos, 2003) de Gore Verbinski.
Reparar en este falso raccord no es nada fácil. El pirata Jack Sparrow salta de su barco levantando el pie derecho… Hasta aquí no hay nada raro, pero en el siguiente plano, de modo totalmente ilógico, ¡aterriza en el muelle con el pie izquierdo! En general, este tipo de fallo en las películas se descubre en la etapa del montaje, cuando ya es demasiado tarde para repetir la escena.
- Sobre Frédéric Mermoud
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Nacido en 1969 en Sion, Suiza, el director Frédéric Mermoud comienza realizando varios cortometrajes, la mayoría ganadores de premios. En 2009, rueda su primer largometraje, "Cómplices", una película policíaca donde dos inspectores tratan de dilucidar el asesinato de un adolescente. "Moka" (2016), su segundo largometraje es también una película policíaca. Cuenta la historia de una madre que va en busca de un conductor temerario que considera como responsable de la muerte de su hija.
Frédéric Mermoud también ha realizado para la cadena de televisión Canal+ las segundas temporadas de las series "Les Revenants" y "Engrenages".
Con esta experiencia, a este cineasta que adora las películas de género y jugar con la gramática del cine ¡no se le escapan falsos raccords!
